دانلود قطعه Symphoni No 5 - سمفونی شماره 5 اثر بتهوون Beethoven

سمفونی شماره ۵ از لودویگ فان بتهوون در دو مینور، اُپوس ۶۷، پنجمین سمفونی از ۹ سمفونی او بود. این سمفونی بین سال‌های ۱۸۰۴ تا ۱۸۰۸ نوشته شد.این اثر یکی از پرطرفدارترین قطعات موسیقی کلاسیک غربی و یکی از قطعاتِ بیشتر نواخته‌شده‌است، و به‌طور گسترده و از آن به عنوان یکی از پایه‌های موسیقی غرب یاد می‌شود. این سمفونی نخستین بار در سالن «تئاتر ان‌دِروین» وین، در سال ۱۸۰۸ اجرا شد و خیلی زود به شهرتی فراگیر رسید. ارنست هوفمان سمفونی را به عنوان «یکی از مهمترین آثار زمان» توصیف کرد. همان‌طور که در موسیقی دوره کلاسیک معمول بود، سمفونی پنجم در چهار موومان است.

موتیف این سمفونی با چهار نت مشخصِ «کوتاه، کوتاه، کوتاه، بلند» آغاز می‌شود.

این سمفونی و چهار نت آغازینِ آن در جهان به‌خوبی شناخته شده‌اند و در فرهنگ عامه، از دیسکو تا راک اند رول و در سینما، تلویزیون و رادیو اجرا می‌شوند، این چهار نت یا تِم آغازین در دوران سینمای صامت در سینماها با پیانو نواخته می‌شد.

سمفونی پنجم مانند اِروئیکا و پاستورال، علاوه بر شماره‌گذاری، دارای نام مشخص است. اگر چه نام این سمفونی از طرف بتهوون نبوده‌است، اما تحت عنوان «سمفونی سرنوشت» نامیده می‌شود و به خاطرِ تم پنج میزانی آن، «موتیف سرنوشت» نیز برای آن ابداع شد. این نام در ترجمه‌ها هم استفاده می‌شود.

جزیی از پرترۀ بتهوون (۱۸۰۴) سالِ شروع کار روی سمفونی پنجم، اثر: یوزف ویلیبورد مالر.

تکمیل سمفونی پنجم پروسه‌ای طولانی داشت، زیرا بتهوون ایده‌های موسیقی متفاوتی را برای این اثر به کار گرفت. اولین طراحی‌ها (گمانه‌زنی برای ملودی‌ها و دیگر ایده‌های موسیقی) به سال ۱۸۰۴ میلادی پس از اتمام سمفونی سوم بر می‌گردد. بتهوون برای ساخت آثار دیگر، بارها و بارها کار خود را در سمفونی پنجم متوقف کرد، از جمله نسخهٔ اول فیدلیو، سونات پیانو آپاسیوناتا، سه «کوارتت زهی رازوموفسکی»، کنسرتو ویولن، «کنسرتو پیانو شماره ۴»، سمفونی شماره ۴، و «مس در دو ماژور» بود. آماده‌سازی نهایی سمفونی پنجم به موازات سمفونی ششم که در سال ۱۸۰۷–۱۸۰۸ ساخته بود و در همان کنسرت اولیه با سمفونی پنجم اجرا شد.

در این مدت بتهوون در اواسطِ دههٔ سی سالگی بود. زندگی شخصی وی با افزایش ناشنوایی دچار مشکل شد. این دوره در جهان، با جنگ‌های ناپلئونی، آشفتگی سیاسی در اتریش و اشغال وین توسط نیروهای ناپلئون (در سال ۱۸۰۵) مصادف شده بود. این سمفونی در محل سکونت وی «خانه پاسکالاتی نوشته شده‌است. موومان فینال دارای روایتی از یک آهنگ انقلابی اثر روژه دو لیل است.

بتهوون خود نام یا تفسیری از این سمفونی نداشته‌است، اما در جواب دوست خود، آنتون شیندلر، که منظورش از سه ضربهٔ کوتاه و یک ضربهٔ بلند چیست؟ گفته‌است: «سرنوشت آنگونه که به در می‌کوبد». از نظر آهنگسازی، فرم آن کلاسیک و لحن آن رمانتیک است. بر این اساس، سمفونی پنجم را یک اثرِ «کلاسیک-رمانتیک» می‌شناسند. از دیگر ویژگی‌های سمفونی پنجم این است که موومان‌ها دارای یک مضمون واحد در چهار لحن متفاوت است و چهار قسمت آن با هم وحدت کلی دارند.

اجرای نخستین

«تئاتر ان‌دِروین» در قرن نوزدهم، محل اولین اجرای سمفونی شماره ۵

اجرای اولیهٔ سمفونی پنجم در تاریخ ۲۲ دسامبر ۱۸۰۸ در یک کنسرت عظیم در سالن «تئاتر ان‌دِروین»، وین متشکل از اجراکنندگان برتر و به رهبری خودِ بتهوون برگزار شد. این کنسرت بیش از چهار ساعت به طول انجامید. این دو سمفونی در برنامه به ترتیب معکوس اجراشدند: ابتدا سمفونی ششم در نیمهٔ اول و سپس سمفونی پنجم در نیمهٔ دوم کنسرت به اجرا درآمد. این برنامه به شرح زیر بود:

سمفونی شماره ۶

آریا: «آه! پرفیدو»، اپوس. ۶۵

موومان گلوریا از قطعهٔ «مَس در دو ماژور»

کنسرتو پیانو شماره ۴ (با نوازندگی بتهوون)

(تنفس)

سمفونی شماره ۵

موومان‌های «سانکتوس» و «بندیکتوس» از مَس در دو ماژور

بداهه‌نوازی پیانو با اجرای بتهوون

فانتزی کُرال

بتهوون سمفونی پنجم را به دو تن از یاران خود، شاهزاده «فرانتس جوزف فون لوبکوویتز» و کنت «رازوموفسکی» اهدا کرد. این تقدیم‌نامه در چاپ اولِ اثر (آوریل ۱۸۰۹) وجود دارد.

نفوذ و تأثیرگذاری

نسخۀ دست‌نویس از صفحۀ اول سمفونی پنج بتهوون

نظرات انتقادی کمی به اجرای اول وجود داشت که در شرایط نامساعدی اتفاق افتاد. ارکستر تنها با یک تمرین قبل از کنسرت، اجرای خوبی نداشت و در یک لحظه به دنبال اشتباه یکی از اجراکنندگان در قطعهٔ «فانتزی کُرال»، بتهوون مجبور شد موسیقی را متوقف کند و دوباره شروع کند. سالن اجتماعات بسیار سرد بود و تماشاگران از طولِ برنامه خسته شده بودند. با این حال، یک سال و نیم بعد، انتشار پارتیتور منجر به یک نقد و بررسی امضا نشده (در واقع توسط منتقد موسیقی ارنست هوفمان) در «روزنامه عمومی موسیقی» شد. وی موسیقی را با تصاویری دراماتیک، چنین توصیف کرد:

پرتوهای درخشانی را در شبِ عمیقِ این زمین پرتاب می‌کنند، و ما از سایه‌های غول پیکر آگاه می‌شویم که با حرکت به پیش و پس، به ما نزدیک می‌شود و همه چیز را در درون ما نابود می‌کند، ما جز دردِ اشتیاقِ بی پایان - اشتیاقی که در آن هر لذتی که در نت‌های شاداب وجود دارد، غرق می‌شود و از پا در می‌آید، و تنها از طریق این درد است، هنگامی که تحلیل می‌رود. اما عشق، امید و شادی را از بین نمی‌برد و سعی می‌کند سینه‌هایمان را با هارمونی‌های تمام عیار، همه احساسات را پشت سر بگذارد، ما بر روی آن زندگی می‌کنیم و اسیر روحیات خود هستیم.

«ارنست هوفمان»، نویسنده و آهنگساز آلمانی

به غیر از ستایش‌های عجیب و غریب «هوفمان»، وی تا‌کنون بیشترین بخش از بررسی خود را به تجزیه و تحلیل مفصلی از سمفونی اختصاص داده‌است، تا بتواند اندیشه‌های بتهوون را که به منظور شنیدن و «اثرگذاری» در مخاطب است، نشان دهد. این نقد و بررسی‌ها در مقاله‌ای با عنوان «موسیقی سازی بتهوون»، در سال ۱۸۱۰، و مقاله دیگری در سال ۱۸۱۳ در یک مجموعه گردآوری شده‌است. در ادامهٔ ستایش، هوفمان از سمفونی به عنوان غیرقابل توصیف، عمیق و باشکوه در دو مینور می‌نویسد:

چگونه این اثر شگفت‌انگیز، در صعود به اوج می‌رسد و شنونده را به طرز جسورانه‌ای به سمت دنیای بیکران روح و روان هدایت می‌کند! … بدون شک کل هجوم مانند راپسودی مبتکرانه، بر بیشتر از یک انسان می‌گذرد، اما روح هر شنونده متفکر مطمئناً برانگیخته می‌شود، در واقع تا آکورد فینال، حتی در لحظه‌هایی که از آن پیروی می‌کند - قادر نخواهد بود تا از آن قلمرو روح شگفت‌انگیز خارج شود. جایی که اندوه و شادی او را به شکل صدا در آغوش می‌گیرند…

روبرت شومان پس از مشاهدهٔ تأثیر سمفونی در یک کودک خردسال، نوشت: «این سمفونی در روح انسان ترس و وحشت ایجاد می‌کند». گوته که بعد از ملاقات قبلی‌اش با بتهوون، از او دلگیر بود، پس از شنیدن سمفونی (به گفتهٔ مندلسون که از دور وی را نظاره می‌کرد)، حال عجیبی داشت اما سعی می‌کرد خود را آرام نشان دهد. «نیکلاس لواسر» استاد کنسرواتوار پاریس که به دعوت برلیوز، راضی شده بود تا سمفونی پنجم را بشنود، پس از اجرا، آنقدر عصبانی شد که سالن کنسرت را ترک کرد و گفت «دیگر حاضر نیست حتی یک نت از موسیقی بتهوون بشنود».

این سمفونی خیلی زود موقعیت خود را به عنوان یک مرکز توجه در مجموعهٔ ارکسترال بدست آورد. در کنسرت‌های افتتاحیه فیلارمونیک نیویورک در ۷ دسامبر ۱۸۴۲، و «ارکستر سمفونیک ملی» (ایالات متحده) در ۲ نوامبر ۱۹۳۱، به اجرا درآمد. موومان اول (همان‌طور که توسط ارکستر فیلارمونیک انجام شده‌است) در صفحه طلایی وویجر به ثبت رسید، یک ضبط فونوگرافی که حاوی نمونه‌های گسترده‌ای از تصاویر، صداهای رایج، زبان‌ها و موسیقی زمین است، در سال ۱۹۷۷ با کاوشگر وویجر، به فضا فرستاده شد. سمفونی پنجم از نظر فنی و همچنین تأثیر عاطفی آن، تأثیر زیادی در آهنگسازان و منتقدین موسیقی داشته‌است، و الهام بخش آهنگسازان بسیاری چون یوهانس برامس، پیوتر ایلیچ چایکوفسکی (به‌طور خاص سمفونی شماره ۴)،آنتون بروکنر، گوستاو مالر و هکتور برلیوز بوده‌است.

از زمان جنگ جهانی دوم، گاه از آن به عنوان «سمفونی پیروزی» یاد می‌شد.حرف (V) به‌طور اتفاقی همچنین در عددنویسی رومی برای شماره پنج و «نماد V» برای پیروزی به عنوان کمپین متفقین جنگ جهانی دوم معروف شد. این اتفاق که «سمفونی پنجم» بتهوون برای «سمفونی پیروزی» (یا برعکس) افتاد، تصادفی است. حدود سی سال پس از نگارش این قطعه، ریتم عبارت آغازین «dit-dit-dit-dah» برای حرف «V» در کد مورس استفاده شد، گرچه احتمالاً این نیز اتفاقی است. در طول جنگ جهانی دوم، بی‌بی‌سی سرآغاز پخش‌های خود را به اروپا با این چهار نت که با طبل‌ها اجرا شده بود، ترجیح داد.

سازهای سمفونی پنجم عبارت‌اند از:

سازهای بادی چوبی :

۱ فلوت پیکولو (فقط در موومان چهارم)، ۲ فلوت، ۲ ابوا، ۲ کلارینت در «سی بمل» و «دو»، ۲ فاگوت، کنترفاگوت (فقط در موومان چهارم)

سازهای بادی برنجی:

۲ هورن در «می بمل» و «دو»، ۲ ترومپت در «دو»، ۳ ترومبون (آلتو، تنور و باس، فقط در موومان چهارم)

سازهای کوبه‌ای:

۲ تیمپانی در «سل» و «دو»

سازهای زهی:

ویولن (۱ و ۲)، ویولا، ویولنسل، کنترباس

فرم و ساختار

یک اجرای معمولی این سمفونی حدودِ ۳۰ تا ۴۰ دقیقه طول می‌کشد. این کار در چهار موومان ساخته شده است:

I. آلگرو (2

4) در دو مینور

II. آندانته (3

8) در لا بمل ماژور

III. اسکرتسو: آلگرو (3

4) در دو مینور

IV. فینال: آلگرو (4

4) در دو ماژور

موومان اول

این قسمت در فرم سونات است. تم اول با چهار نتِ (سُل، سُل، سُل، می بمل) است و سپس با حالت مبهمی پاسخ و گسترش می‌یابد و با ضرب‌های قوی و پرحجم ارکستر، مبارزهٔ شدیدی را در ذهن شنونده مجسم می‌کند. پس از آن، تم دوم با حالت غمگینی شروع می‌شود و تداعی یأس انسان در برابر سرنوشت است. اما در ادامه، مبارزه همچنان ادامه دارد و قطعه در حالت مبهمی به انتها می‌رسد.

موومان اول با موتیف چهار‌نتی که یکی از مشهورترین موتیف‌های موسیقی غربی است، آغاز می‌شود. بحثی در بین رهبران ارکستر دربارهٔ نحوهٔ اجرای چهار میزان اول وجود دارد. برخی از رهبران آن را با تأکید روی تمپوی آلگرو در نظر می‌گیرند. برخی دیگر با تمپوی آزادتر، بسیار کندتر و باشکوه‌تری به اجرا می‌گذارند. با این وجود عده‌ای دیگر موتیف را «مولتو ریتارتاندو» (اصطلاحی که سرعتِ هر فِراز، (چهار نت) را به‌تدریج کاهش می‌دهد) در نظر می‌گیرند و استدلال می‌کنند که علامت فرماتا روی نت چهارم، این موضوع را توجیه می‌کند. برخی منتقدان و نوازندگان، انتقالِ روح اثر در اجرای چهارنت اول و چهار نت دوم را همان‌طور که نوشته شده‌است، بسیار مهم می‌دانند و اجرای رایج‌تر یک، دو، سه و چهار را گمراه کننده می‌دانند. «مایکل اشتاینبرگ»، منتقد موسیقی اظهار داشت که «موتیف (ta-ta-ta-Taaa)، با هشت نت شروع می‌شود». وی خاطرنشان می‌کند: «قافیهٔ کار، چهار به علاوه چهار و هر گروه چهار نتی شامل سه نت سریع به علاوۀ یک نت پایین‌تر و بسیار طولانی‌تر است (در واقع بی‌اندازه). همچنین، اگر با علامتِ مترونوم بتهوون اجرا کنیم فاصلۀ بین دوقافیه حداقل بوده و تقریباً یک هفتم از ثانیه است».

علاوه بر این، بتهوون با طولانی‌کردنِ نت‌های میزان پنجم و ششم، شکل را شفاف می‌کند. این طولانی‌شدن که در پی دو میزان قبلی بود، با نوشتن یک علامت «فرماتا»، قوی‌تر می‌شود. به عنوان مثال با نگاه به بخش گسترشِ موومان نیز می‌توانیم در ملودیِ تم دوم بشنویم. یا بعد از آن، در جفت آکوردهای متناوبی از بادی چوبی و زهی‌ها (یعنی آکوردهایی که به صورت متناوب بین سازهای چوبی و زهی رد و بدل می‌شود) وجود دارد، بنابر این اتصالِ دائمِ فراخوانده شده بین دو واحدِ چهارنتی در موومان، بسیار مهم است. «اشتاینبرگ» اظهار داشت که «… منبع انرژی بی نظیر بتهوون … در نوشتن جملات طولانیِ گسترده‌ای است که سطوح آن با فعالیتِ مهیج بیان شده‌است. در واقع، … دو برابر شدن (ta-ta-ta-Taaa) یک آغاز باز و مستقل است، نه یک واحد بسته (سوء تفاهم این شروع توسط یک سنت در اجرای قرن نوزدهم پرورش یافته‌است که در آن پنج میزان اول به عنوان یک شروع آهسته و قابل توجه خوانده شد، و سرعت اصلی پس از آن است)». او اظهار می‌دارد که «شروع بسیار دراماتیک است و این به دلیل شدت تضاد در حرکت بین هشت نت، شامل نت‌های چنگ، ایست ناگهانی، نت‌های طولانی و میزان آزاد است». وی اظهار می‌دارد که … «موسیقی با طغیان وحشی انرژی شروع می‌شود اما بلافاصله به یک دیوار برخورد می‌کند».

«استینبرگ» اظهار داشت که «... در ایست بعدی، بتهوون ما را با یک توقف ناگهانی دیگر روبرو می‌کند. این تم (پنج میزان اول) با یک کادانس نیمه تمام روی یک آکورد سل ماژور، (به جز ویولن‌اول‌ها، که به مدت طولانی و با ریتم آزاد بر روی نت سل قرار دارند) کوتاه و واضح در کل ارکستر قرار می‌گیرد. سپس حرکت رو به جلو با شدت و بی‌امانِ «هشت نت» از سر گرفته می‌شود».

موومان اول در فرم سونات سنتی است که بتهوون از پیشینیان خود، هایدن و موتزارت در دورهٔ کلاسیک به ارث برده‌است، (که دارای چند تم اصلی است و ابتدا معرفی می‌شوند. سپس در چندین گام مدولاسیون می‌شود و بعد از «بسط و گسترش» با بازگشایش، به بخش آغازین بر می‌گردد). این اثر با دو عبارت فورتیسیمو شروع می‌شود، به دنبال چهار میزان اولِ موتیف مشهور، که توجه شنونده را با خود به دنبال دارد، بتهوون برای گسترش تم، از تقلیدها و سکانسها استفاده می‌کند، این تقلیدها آنچنان نظمِ ریتمیکی برپا می‌کنند که یک ملودی واحد و روان را به وجود می‌آورند. اندکی پس از آن، قبل از معرفی تم دوم، یک پُلِ بسیار کوتاهِ «فورتیسیمو» که توسط هورن‌ها اجرا می‌شود، صورت می‌گیرد. تم دوم با چهار نت در می بمل ماژور که در گام نسبی تم اصلی است و بیشتر شاعرانه است، با نوانسِ پیانو توسط زهی‌ها همراهی می‌شود. کودا بار دیگر براساس موتیف چهارنتی تم اول و موادی از بخش گسترش، دنبال می‌شود. در طولِ برگشت یا بازگشایش، یک پاساژ سلوی کوتاه برای ابوا به سبکِ شبه‌بداهه وجود دارد، و موومان با یک «کودای» عظیم به پایان می‌رسد.

موومان دوم

موومان دوم، یک قطعه با تمپوی آندانته و فرم واریاسیون است که با تعمق بیشتر ساخته شده، ولی الحان آن در کمالِ روانی است و لطف و شکوه فراوان دارد.

موومان دوم، در لا بمل ماژور، با گام زیرنمایان (می بمل ماژور)، «گام نسبیِ» دو مینور است، اثری شاعرانه که به شکل واریاسیون دوبل است، بدین معنی که دو تم به صورت متناوب ارائه می‌شود و پس از تغییرات با یک کدای طولانی خاتمه می‌یابد.

این موومان با معرفی تم اول آغاز می‌شود، ملودی در اونیسون توسط ویولاها و ویولنسل با همراهی کنترباس است. تم دوم به‌زودی نمایان می‌شود، با آرپژ «تریوله (سه نت در مقابل دو نت) در ویولن و باس، و یک هارمونی توسط کلارینت‌ها، فاگوت‌ها و ویولن‌ها ارائه می‌شود. در ادامه یک واریاسیون از تم اول دوباره ظاهر می‌شود. این تم با تم سوم، در ویولن و ویولنسل همراه با یک فِرازِ متضاد، اجرا شده توسطِ فلوت، ابوا و فاگوت دنبال می‌شود. به دنبال یک ایست، کلِ ارکستر در یک فورتیسیمو شرکت می‌کنند، و منجر به یک سِری کرشندو و یک «کدا» برای پایان موومان می‌شود.

موومان سوم، مؤثرترین قطعۀ اسکرتسویی است که بتهوون تصنیف کرده و همان تِم است که موومان اول بر اساس آن تنظیم شده، ولی به‌تدریج از شدتش کاسته می‌شود و بدون اِشکال و خیلی روان به قسمت نهایی یا فینال منتهی می‌شود، این اسکرتسو مخصوصاً از لحاظ قسمت‌هایی که برای ویولنسل ساخته شده و اجرای آن محتاج چیره‌دستی و مهارت زیاد است، بسیار قابل توجه است.

موومان سوم به صورت سه‌ضربی است و شامل یک «اسکرتسو-تریو» است. این قسمت از فرمِ سنتی موومان‌های سوم، از دوره کلاسیک پیروی می‌کند، که شامل توالی اسکرتسو اصلی، یک بخش تریوی متضاد، بازگشت به اسکرتسو و یک کدا است. با این حال، در سمفونی‌های کلاسیک، یک «منوئه-تریو» را به عنوان موومان سوم به کار می‌گرفتند، اما بتهوون تصمیم گرفت از فرم‌ِ جدید «اسکرتسو-تریو» استفاده کند.

:

تم افتتاحیه توسط یک تم متضاد که توسط سازهای بادی چوبی اجرا می‌شود، پاسخ داده می‌شود و این سکانس تکرار می‌شود. سپس هورن‌ها با صدای بلند، تم اصلیِ موومان را اعلام می‌کنند و موسیقی از آنجا سرچشمه می‌گیرد. بخش تریو در دو ماژور است و با یک بافت کنترپوانتیک نوشته شده‌است. هنگامی که «اسکرتسو» برای آخرین بار برمی‌گردد، توسط پیتزیکاتوی زهی‌ها، و خیلی آرام اجرا می‌شود. «اسکرتسو» تضادهایی را ارائه می‌دهد که تا حدودی شبیه به حرکت آهستۀ (آندانته کُن موتو) است که از تفاوت شدید ماهیتِ «اسکرتسو و تریو» ناشی می‌شود «... اسکرتسو سپس این چهره را با موتیف معروفِ (۱+ ۳) از موومانِ اول در تضاد قرار می‌دهد، که به تدریج فرماندهی کلِ موومان را به دست می‌گیرد».انتقالِ موومان سوم به موومان چهارم نیز قابل توجه است، که به‌طور گسترده یکی از بهترین انتقال‌های موسیقی در همهٔ زمان‌ها محسوب می‌شود.

موومان چهارم

IV. فینال: آلگرو - پِرستو

.

سمفونی در پایان به یک شاهراه پر فتح و ظفر می‌افتد و تکرار قسمت‌هایی از اسکرتسو به گوشه و کنایه‌های تند آن می‌افزاید. فراوانیِ اندیشه و حالت شیطانیِ سرخوش بتهوون در آن به حدی است که نفس شنونده را می‌گیرد

موومان چهارم بدون توقف از موومان سوم آغاز می‌شود. این قسمت در دو ماژور است، انتخابی غیرمعمول که انتظار میرفت آهنگساز، این سمفونی را که در دو مینور آغاز شده در همان گام به پایان برساند. به قول بتهوون:

بسیاری ادعا می‌کنند که هر قطعه مینور باید به مینور ختم شود. عزیزم! ... غم، شادی را به دنبال دارد و باران، آفتاب را.

فینال، پیروز و مهیج به گونه‌ای غیرمعمول در فرم سونات نوشته شده‌است: در پایانِ بخش گسترش، موسیقی با یک کادانس فورتیسیمو روی نمایان می‌ایستد، و موسیقی پس ار این ایست، با تکرار آرامِ «تمِ هورن» از موومانِ «اسکرتسو» ادامه می‌یابد. بعد از آن، گشایش با کرشندوهایی از آخرین میزان‌های موومان «اسکرتسو»، معرفی می‌شود، دقیقاً همان موسیقی که در هنگام شروع موومان وجود داشت، اجرا می‌شود. قطعِ فینال با موادی شبیه موومان سومِ «رقص»، از «سمفونی شماره ۴۶»، اثر هایدن که در سال ۱۷۷۲ ساخته بود، آغاز می‌شود. مشخص نیست که بتهوون با این کار آشنایی داشته یا نداشته‌است.

فینال سمفونی پنجم شامل یک کدای بسیار طولانی است که در آن تم‌های اصلی موومان به صورت فشرده و موقت اجرا می‌شوند. در انتها سرعت به «پِرِستو» افزایش می‌یابد. سمفونی با ۲۹ میزان از آکورد دو ماژور به پایان رسید، که با استحکام اجرا شده‌است. «چارلز روزن» استدلال می‌کند که این پایان، نشان دهندهٔ حسِ بتهوون به معیارهای کلاسیک است: «کادانسِ خالص از آکورد دو ماژور و به طرز باورنکردنی طولانی، برای ریشه‌کن کردنِ تنشِ شدید این اثر عظیم، لازم است».

همچنین مشاهده شده‌است که پیروی از این آکورد طولانی، الگویی است که بتهوون از آهنگساز ایتالیایی لوئیجی کروبینی وام گرفته‌است، که نزد بتهوون و در بین موسیقی‌دانان معاصرش، ارزش زیادی داشت. کروبینی با گذراندن بیشتر عمر خود در فرانسه، این الگو را به‌طور مداوم برای پایان اورتورهای خود بکار می‌برد و بتهوون به خوبی از این شیوه آگاهی داشت. پایان سمفونی بتهوون، تقریباً با نت در نت و توقف در توقف، تکرار می‌شود تا پایانِ «سمفونی سرنوشت» فرا رسد. اپرای کروبینی، «الیزا»، در سال ۱۷۹۴ ساخته شد و در سال ۱۸۰۳ در وین ارائه شده‌ بود.

داستان‌ها و روایت‌ها از سمفونی

مطالب زیادی در مورد سمفونی پنجم در کتابها، مقالات علمی و یادداشت‌های برنامه برای اجرای زنده و ضبط شده، نوشته شده‌است. در این بخش به خلاصهٔ برخی از نوشتارها اشاره می‌شود:

موتیف سرنوشت

موتیف اولیهٔ سمفونی بعضی اوقات به عنوان نمایشی از «سرنوشت آنگونه که به در می‌کوبد»، از اهمیت نمادین برخوردار است. این نقل قول از منشی و دوست بتهوون، آنتون شیندلر است که سالها پس از مرگ بتهوون نوشت:

آهنگساز خودش یک روز اعماق این گام را شرح داد. وی در حضور نویسنده، به آغاز موومان اول اشاره کرد و با این کلمات، ایدهٔ اصلی کار خود را بیان کرد: «بدین ترتیب سرنوشت به در می‌کوبد!».

نقل قول‌های شیندلر در مورد هر نقطه‌ای از زندگی بتهوون توسط کارشناسان مورد تردید است (اعتقاد بر این است که وی در «کتابهای گفتگو»ی بتهوون تحریف کرده‌است، کتابهایی که در آن به خاطر ناشنوایی بتهوون از دیگران برای ثبت مکالمات خود بهره گرفته‌است). علاوه بر این، اغلب اظهار می‌شود که شیندلر دیدگاهی بسیار عاشقانه از آهنگساز ارائه داده‌است.

داستان دیگری دربارهٔ همین موتیف وجود دارد. نسخه ارائه شده در اینجا از توضیحات «آنتونی هاپکینز» در مورد سمفونی است. کارل چرنی شاگرد بتهوون، که کنسرتوی «امپراتور» را نخستین بار در وین اجرا کرد، ذکر می‌کند که «الگوی کوچک نت‌ها در ابتدای موومان از آوازِ پرندهٔ زردپره لیمویی هنگامی که بتهوون در پارکِ (پارتر)[ع] وین قدم می‌زده‌است، الهام گرفته‌است». هاپکینز اظهار داشت: «با توجه به انتخاب بین (پرندهٔ زردپره) و (کوبیدن سرنوشت) به در، عموم، اسطورهٔ دراماتیک‌تر را ترجیح می‌دهند، هرچند که گزارش چرنی هم بعید است که ابداع شده باشد».

لئونارد برنستاین در سری سخنرانی‌های تلویزیونی «امنیبوس» در سال ۱۹۵۴، «موتیف سرنوشت» را به چهار علامت کدا (Coda sign.svg) که در سمفونی‌های کلاسیک مشترک است، تشبیه کرد. او می‌گوید که این علامت در سمفونی کلاسیک، یک پایان بخش موزیکال است، اما برای بتهوون تبدیل به موتیفی می‌شود که در طولِ کار برای یک اثر بسیار متفاوت و دراماتیک تکرار می‌شوند.

ارزیابی این تفسیرها با شک و تردید همراه است. «افسانهٔ عامیانه که بتهوون قصد داشت با پیشنهاد (کوبیدن سرنوشت به در)، سرآغاز بزرگِ این سمفونی را آخرالزمانی کند»، فردیناند ریس، شاگرد بتهوون می‌گوید: «این واقعاً تفسیری شاعرانه بود که بتهوون دریافت کرد، و هنگامی که به وی انتقال داده، واکنشی طعنه‌آمیز داشته‌است». «الیزابت شاور گلسنر» اظهار داشت که «بتهوون این‌طور شناخته شده بود که تقریباً هر چیزی می‌گوید تا خود را از زیر سؤال بردن آفات خلاص کند». هر چند این اظهارات هم ممکن است برای خنثی‌کردن هر دو داستان صورت گرفته باشد.

گام‌های انتخابی بتهوون

گام سمفونی پنجم دو مینور است که معمولاً به عنوان یک گام ویژه نزد بتهوون قرار دارد، به ویژه برای یک تنالیته طوفانی و قهرمانانه در نظر گرفته می‌شود. بتهوون تعدادی اثر در دو مینور نوشت که شخصیت آنها کاملاً شبیه به سمفونی پنجم است. «چارلز روزن» پیانیست و نویسنده می‌گوید:

بتهوون برای نشان دادن شخصیت هنری خود، با گام سی مینور می‌آید. در هر صورت، بتهوون را به عنوان قهرمان نشان می‌دهد. دو مینور، وی را در ظریف‌ترین حالت خود بیان نمی‌کند، اما این گام، او را به عنوان برون‌گراترین شکلِ خود بروز می‌دهد، جایی که به نظر می‌رسد وی بی‌تاب و سازش‌ناپذیر است.

تکرار موتیف نخستین در سراسر سمفونی

معمولاً اشاره می‌شود که موتیف ریتمیک چهارنتی در شروع موومان اول (کوتاه-کوتاه-کوتاه-بلند)، در سراسر سمفونی تکرار می‌شود و آن را متحد می‌کند. «این یک الگوی ریتمیک است (dit-dit-dit-dot) که باعث ظهور آن در هر سه موومان دیگر می‌شود و در نتیجه به وحدت کلی سمفونی کمک می‌کند»، (داگ بریسکو).«یک موتیف واحد که کل اثر را متحد می‌کند»، (پیتر گاتمان). «موتیف اصلی کلِ سمفونی».«فیگور مشهور آغازین … در نقاط مهمِ موومان‌های دیگر بر می‌گردد»، (ریچارد برتبی در دائرةالمعارف نیوگروو با احتیاط، این دیدگاه را تأیید می‌کند و گزارش می‌دهد که «موتیف معروف بتهوون تقریباً در همهٔ میزان‌های موومان اول شنیده می‌شود و اجازه می‌دهد در سایر موومان‌ها، تغییرات دیگری را انجام دهد».

از طرف دیگر، برخی از مفسران از این شباهت‌ها تأثیر نمی‌پذیرند و آنها را اتفاقی می‌دانند. آنتونی هاپکینز در مورد این تم در اسکرتسو (موومان سوم) گفت: «هیچ موسیقی‌دانی با اندکی احساس نمی‌تواند (دو ریتم) را به اشتباه درک کند»، وی توضیح می‌دهد که ریتم اسکرتسو روی ضرب قوی میزان شروع می‌شود در حالی که تم موومان اول از ضرب ضعیف میزان شروع می‌شود. دونالد تووی، با ابراز نگرانی از این ایده که یک موتیف ریتمیک است که سمفونی را متحد می‌کند، می‌گوید: «این کشف عمیق قرار بود یک وحدت ناخواسته در کار را نشان دهد، اما به نظر نمی‌رسد که به اندازه کافی تحقق یافته باشد». او ادامه می‌دهد با استفاده مداومِ همین رویکرد به این نتیجه می‌رسد که پس بدین ترتیب، بسیاری از آثار دیگر بتهوون نیز مانند این سمفونی، یکپارچه هستند، زیرا این موتیف در سونات شماره ۲۳ پیانو، «کنسرتو پیانوی شماره ۴» (دربارهٔ این پرونده بشنوید راهنما·اطلاعات)، و کوارتت زهی اپوس. ۷۴، مشاهده می‌شود. تووی نتیجه می‌گیرد، «حقیقتِ ساده این است که بتهوون نمی‌توانست بدون چنین فیگورهایی کاملاً ریتمیک در این مرحله، هنر خود را نشان دهد».

در پی ایرادات «تووی»، می‌توان به برجستگی فیگور ریتمیکِ (کوتاه، کوتاه، کوتاه، بلند) در کارهای قبلی معاصرانِ کلاسیکِ بتهوون، مانند هایدن و موتزارت افزود. برای بیان فقط دو نمونه، در سمفونی شماره ۹۶ هایدن یافت می‌شود (دربارهٔ این پرونده بشنوید راهنما·اطلاعات)، و در «کنسرتو پیانو شماره ۲۵»، (K. 503) موتزارت وجود دارد (دربارهٔ این پرونده بشنوید راهنما·اطلاعات). چنین نمونه‌هایی نشان می‌دهد که ریتم‌های (کوتاه، کوتاه، کوتاه، بلند)، جزئی منظم از موسیقی آهنگسازان آنروزِ دوران بتهوون بوده‌اند.

به نظر می‌رسد که بتهوون به عمد، یا ناخودآگاه، یک بافت ریتمیک واحد را از طریق سمفونی پنجم به وجود آورد که این امر (به قول هاپکینز) «تا ابد برای بحث و گفتگو باز خواهد ماند».

واریاسیون فولیا، میزان‌های ۱۶۶ تا ۱۷۵.

آیا مشکلی با شنیدن این پرونده دارید؟ راهنمای رسانه را ببینید.

«فولیا»[م] نوعی رقص با ریتم و هارمونی مشخص و در فرم تم و واریاسیون است که توسط بسیاری از آهنگسازان رنسانس، قرن نوزدهم و حتی بیستم به خوبی استفاده می‌شد. این رقص در نیمه راه هارمونی، از موومان آهستهٔ دوم (میزان‌های ۱۶۶ تا ۱۷۵) توسط بتهوون مورد استفاده قرار گرفت. اگرچه برخی منابع اخیر ذکر می‌کنند که بخشی از تم «فولیا» در سمفونی بتهوون، فقط در دهه ۱۹۹۰ کشف شد. در سال ۱۹۸۲، «رید جی. هایوت»در بخش «نامه به سردبیر» در مجلهٔ «کالج موسیقی سمپوزیوم ۲۱»، برخی از جنبه‌های «فولیا» در آثار بتهوون را مورد تجزیه و تحلیل قرار داد و در آنجا به بررسی وجود الگوهای پیچیده‌ای از نمونه‌های اولیه و رابطهٔ میان آنها پرداخت.

پیکولو و ترومبون‌ها

این تصور غلط رایج است که در آخرین موومان سمفونی پنجم بتهوون، اولین باری است که از ترومبون و پیکولو در کنسرت سمفونی استفاده می‌شود. در سال ۱۸۰۷، آهنگساز سوئدی «یواخیم نیکلاس اگرت» برای سمفونی خود در می ماژور از ترومبون‌ها استفاده کرد، و نمونه‌هایی از سمفونی‌های قبلی با بخشی برای پیکولو فراوان است، از جمله سمفونی شماره ۱۹ در دو ماژور، اثرِ میشائل هایدن که در اوت ۱۷۷۳ ساخته شده‌است.

سوالات متنی

تکرار در موومان سوم

در پارتیتور اصلی (یعنی نسخهٔ دست‌نویس بتهوون)، موومان سوم حاوی یک علامت تکرار است: وقتی بخش‌های اسکرتسو و تریو هر دو اجرا می‌شوند، نوازندگان به دستورِ رهبر ارکستر، هدایت می‌شوند که به ابتدا بازگردند و این دو را مجدد اجرا کنند. سپس بخش‌ها دوباره با یک تفسیر سومی از اسکرتسو می‌آیند، که این بار به صورت متفاوتی برای زهی‌ها با پیتزیکاتو نت‌نویسی شده‌است و بعد از آن انتقال مستقیم به فینال (مطابق توضیحات بالا) مشاهده می‌شود. در بیشتر نسخه‌های چاپی مدرنِ پارتیتور، این علامتِ تکرار، حذف شده‌است. در واقع در بیشتر اجراهای سمفونی، این موومان را به صورت «′ABA» (که در آن: A = اسکرتسو، B = تریو، ′A = اسکرتسوی تغییریافته) اجرا می‌کنند. در مقابل، نسخهٔ دست‌نویس به صورت «′ABABA» است. بعید به‌نظر می‌رسد که آهنگساز در پارتیتور دست‌نویس، مرتکب اشتباه شده باشد، طرح «′ABABA» در دیگر آثار بتهوون مانند «باگاتلا برای پیانو سولو»، اپوس. ۳۳، شماره ۷، (۱۸۰۲)، سمفونی شماره چهار، شش و هفت وجود دارد. با این حال، ممکن است که بتهوون برای سمفونی پنجم، در ابتدا «′ABABA» را ترجیح می‌داده، اما در جریان انتشار اثر، نظر خود را به نفع «′ABA» تغییر داده‌است.

از زمان بتهوون، پارتیتورهای منتشر شده از سمفونی، همیشه نسخهٔ «′ABA» را چاپ کرده‌اند. با این حال، در سال ۱۹۷۸ نسخه‌ای با عنوان «′ABABA» توسط «پیتر گولک»[ی] تهیه و توسط ادیشن پیترز انتشار یافت. در سال ۱۹۹۹، نسخه دیگری، توسط «جاناتان دل مار» (ویراستار موسیقی و رهبر ارکستر انگلیسی)، توسط انتشارات «بیریناتر» چاپ شد که حامی بازگشت به «′ABA» است. در کتاب همراه با تفسیر «دل مار»، از این دیدگاه که «′ABA» نشان‌دهندهٔ هدف نهایی بتهوون است دفاع می‌کند. به عبارت دیگر، آن حکمتِ متعارف، همه جا درست بود.

تا دههٔ ۲۰۰۰، نسخهٔ «′ABA» در اجرای کنسرت‌ها، غالب بود. با این حال، از زمان ظهور نسخهٔ «پیتر گولک»، رهبران ارکستر احساس آزادی بیشتری نسبت به استفاده از انتخاب خود داشتند. به نظر می‌رسد که اجراهایی با فرم «′ABABA» وجود دارد که مورد حمایت رهبرانی است که به‌خصوص در اجرای معتبر یا اجرای آگاهانهٔ تاریخی تخصص دارند (یعنی با استفاده از سازهایی از نوعِ مورد استفاده در روزگارِ بتهوون و تکنیک‌های اجرایی آن دوران). این رهبران عبارتند از: کریستوفر هاگ‌وود، جان الیوت گاردینر و نیکلاوس هارننکور. اجراهای «′ABABA» در سازهای مدرن نیز توسط «ارکستر فیلارمونیای جدید»[ به رهبری پی‌یر بولز، «ارکستر تونهال زوریخ» به رهبری «دیوید زینمن» و ارکستر فیلارمونیک برلین به رهبری کلودیو آبادو اجرا شده‌است.

انتقال مجدد نت‌های فاگوت به هورن‌ها

در موومان اول، پاساژی در اکسپوزیسیون وجود دارد که بتهوون قبل از معرفیِ تم دوم نوشته‌است، که توسط جفت هورن‌ها، به صورت سولو نواخته می‌شود.0:00

در این‌جا، تم در گام می بمل ماژور اجرا می‌شود، ولی هنگامی که همان تم بعداً در بخش «بازگشت» تکرار می‌شود، در گام دو ماژور است. «آنتونی هاپکینز» می‌نویسد:

این … مشکلی را برای بتهوون ایجاد کرد، زیرا هورن‌ها (در روزگار او)، به شدت محدود به نت‌هایی بودند که در واقع می‌توانستند قبل از اختراع دریچه‌ها اجرا کنند، و قادر به اجرای این عبارت در گام جدیدِ موومان (دو ماژور) نبودند؛ بنابراین بتهوون مجبور شد که این عبارت را به جفت فاگوت‌ها واگذار کند که حداقل، جایگزینی مناسب بود، اندیشهٔ اصلی (اجرای هورن‌ها) نسبت به موضوع ثانویه (اجرای فاگوت‌ها) در پارتیتور، به عنوان ارزش بیشتری برای حفظ آن در نظر گرفته می‌شود، این عبارت به‌طور همیشگی توسط هورن‌ها اجرا می‌شود و با اطمینان می‌توان به توانایی مکانیکی این ساز، اعتماد کرد.

در حقیقت، حتی قبل از اینکه «آنتونی هاپکینز» این قسمت را بنویسد (۱۹۸۱)، برخی از رهبران ارکستر برای حفظ پارتیتور اصلیِ بتهوون، فاگوت‌ها را برای اجرای این پاساژ، آزمایش کرده بودند. این را می‌توان در بسیاری از اجراها از جمله اجراهایی که توسط «کارولین براون» (ذکر شده در بخش قبل) و همچنین در یک ضبط اخیر، به رهبری سایمون رتل با ارکستر فیلارمونیک وین شنید. اگرچه هورن‌هایی که قادر به اجرای این پاساژ در دو ماژور بودند، چندی پس از اولین اجرای سمفونی پنجم، در سال ۱۸۱۴ توسعه یافتند. هنوز مشخص نیست که آیا بتهوون می‌خواست جای هورن‌های مدرن را با فاگوت‌ها جایگزین کند، یا آن را حفظ کند. وی به‌طور کلی در مورد تغییر دوباره در آثارش می‌گوید:

عادت ندارم وقتی که اثری را به پایان رساندم، دوباره در آن دست ببرم. هرگز چنین کاری نکرده‌ام، زیرا به این حقیقت عقیده دارم که هر تغییر جزیی، حالت آهنگ را به کلی عوض می‌کند.

استدلال‌های قوی وجود دارد که به نفعِ حفظ پارتیتور اصلی است، حتی اگر دسترسی به هورن‌های با دریچهٔ مدرن موجود باشد. در این چارچوب، تم انتقالی با موضعی قهرمانانه، تاریکی «گروه تم اول در مینور» را به روشنایی «گروه تم دوم در ماژور» هدایت می‌کند. با این حال، در بخش گسترش، بتهوون به‌طور منظم تم قهرمانی را به صورت مجزا و تکه‌تکه در میزان‌های ۱۸۰ تا ۲۱۰ به کار می‌گیرد. علاوه بر این، هورن‌های بکار رفته در موومان چهارم هورن‌های طبیعی در دو هستند که به راحتی می‌توانند این پاساژ را اجرا کنند. اگر بتهوون می‌خواست تم دوم در هورن‌ها باشد، می‌توانست برای آنها سکوت بگذارد تا در زمانِ استراحت به آنها فرصتِ تعویض ساز را بدهد، و سپس «سکوت در دو» را بنویسد، مانند دستورالعمل «سکوت در فا» که در میزان ۴۱۲، موومان اول، از سمفونی شماره ۳، نوشته شده‌است.